Trecho do livro O Planejamento Gráfico na Comunicação Impressa

O discurso gráfico
Trecho do livro O Planejamento Gráfico na Comunicação Impressa, de Rafael Souza e Silva.

Observando as coisas em seu conjunto Marshall McLuhan, 1 (1.Marshall McLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem (São Paulo, 1971), pp. 231-232) estudioso e pesquisador no campo da comunicação humana, defende a idéia de que a página do jornal teria quebrado a linearidade do livro, isto é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em sistema de mosaico. Diz ele: “Sabemos que o livro é uma forma restrita e confessional que nos leva ao ponto de vista individual, enquanto que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva. Dessa forma, torna-o juntamente com as revistas, um dos mais importantes veículos de comunicação de massa”.

Nele vamos encontrar imagens, título principal e os secundários, o texto, subdividido em diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda a página. Há espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que num simples bater de olhos somos informados com rapidez e precisão.

É na diagramação concentra-se todo o segredo do discurso gráfico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente e padronizada, alia-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco valoriza a mensagem e o feito sutil é obtido com o planejamento gráfico e a significação estética.

Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legendária de Samuel Wainer 3 (3. Samuel Wainer (1912/ 1980), jornalista fundador do jornal última Hora, de São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais qualificados, causando uma revolução na imprensa brasileira, ao implantar novos padrões gráficos e jornalísticos) , quando em 1951 lançou o jornal Última Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultaneamente em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do País.

Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros criaram seus modelos específicos de planejamento gráfico através da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica de suas edições, proporcionando acima de tudo economia e racionalidade na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição gráfica desses originais nas oficinas.

No final dos anos cinqüenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de imprensa quanto aos leitores.

O fenômeno estético na Comunicação Visual

Para o artista a percepção é um dado fundamental. Onde termina o seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto estético vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em suas relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na percepção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para desempenhar essa função, precisa ser adestrado.
A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos não apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e independentes da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um alvorecer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estímulo de intensa emoção estética. Entretanto, essa idéia tem sido objeto de grandes polêmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela argumentação segundo a qual a obra de arte é portadora de experiências válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e intencional.
O significado que o observador encontra na obra de arte vincula-se a uma série de fatores, entre os quais suas condições física e intelectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho final do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma linguagem. Para Celso Kelly 8, (8. Celso Kelly, Arte & Comunicação (Rio de Janeiro, 1972), pp. 57-70), existem três funções na arte: a criativa, que seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um processo de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que a arte também é linguagem.
Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, que é a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador etc.); um meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve reconhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A experiência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o observador. No jornalismo impresso, poderíamos traduzir como experiência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo contemplativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informação semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor.
Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba constituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenômeno espaço-tempo completa essa significação. Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a mensagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e operacionais.
Há maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicação. Ao se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A primeira considerada causal, pois ninguém criou uma nuvem no céu com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunicação visual.
Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser interpretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter em conta o processo de produção da comunicação visual.
Todo processo de comunicação implica um processo de significação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem significada. Neste tipo de esquema, o papel do código, é preponderante . Umberto Eco 9 (9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (São Paulo, 1974), pp. 39-40) define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam comunicativas somente com referência ao código".
O processo da comunicação não termina quando a mensagem codificada pelo emissor é decodificada pelo recpetor. Todo o processo de decodificação é bastante marcado pela circunstância que o envolve. Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar mudanças na escolha do código, alterando não só o sentido como a função e a quantidade de informações da mensagem.

Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima a paginação. Desce-se, depois, ao texto.
Para Celso Kelly 13 (13. Kelly, obra citada, pp. 163-174) , a arte gráfica começa pela diagramação; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, antes da leitura.

Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo. As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, em complemento da arte da palavra.

A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa consistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessárias à produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel trouxe uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta usada como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo de Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se imprimiam, fazia anos, tecidos, cartas de jogos e estampas religiosas. As chapas eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora rudimentar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram pouco antes de Gutenberg iniciar sua produção.
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, Gutenberg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica semelhante à que então se usava para cunhagem de moedas e medalhas. Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa liga de baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar a impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da liga-padrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam agora ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e muito menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinidamente, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os tipos móveis permitiam produção mais econômica de chapas de impressão. Já não era preciso entalhar na madeira toda a página de um livro: os tipos, que depois poderiam ser distribuídos e ordenados noutra composição, eram montados na ordem apropriada.
Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram grandes passos em busca de técnicas de composição e impressão. A composição mecânica, também conhecida como composição a quente, tem como característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas. Foi com a máquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mergenthaler, que se iniciou a fundição de linhas completas e não de tipos individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até chegar aos sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias.
Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema de fotocomposição, com o uso de computadores digitais, utilizados na impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de composição e impressão, as artes gráficas ganharam novo impulso, dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordinária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a reprodução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma época marcada pela comunicação visual.
Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (iniciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e impressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispensará o uso de papel (laudas) nas Redações, substituídas por terminais de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos), numa complexa central de computadores que se encarregará de transformá-las em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser impressa.
As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concorrência dos chamados mídia eletrônicos.

Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do suporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2).
O primeiro exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma negativa, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é recomendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade.

Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou elementos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido. Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco 15 ( 15. Helda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Estéticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (São Paulo, 1974), p.1.) , no texto escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade de entendê-lo e interpretá-lo.
No texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem (expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial ou projeto de lei entre outros. Daí resulta que não entendendo o significado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e estejam ao nível do receptor.
Desde o início do nosso século que vários estudiosos norte-americanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leiturabilidade da página impressa. No amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, há muito pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da disposição espacial da página impressa.
O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas sobre uma ou outra forma de disposição espacial.

A decodificação de uma página impressa se dá em dois momentos, segundo José Coelho Sobrinho, 17 (17. José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.) e explica: " O primeiro momento é quando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo as sub-áreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os intertítulos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas sub-áreas".

A GUERRA VISUAL DOS VEÍCULOS IMPRESSOS


A preocupação com o visual é hoje uma realidade em todos os setores do cotidiano e a apresentação de uma imagem agradável vem se transformando em uma verdadeira febre, devido à necessidade de se fazer presente num mercado cada vez mais competitivo.
Com o advento da imprensa, na época dos incunábulos (escritos produzidos manualmente por escribas), buscou-se a utilização dos caracteres góticos, por serem os mais usados nos pergaminhos e na xilogravura (método de impressão com gravação em madeira, usando o alto e o baixo-relevo como matrizes).
Nas ilustrações, eram usadas orlas capitulares, verdadeiras obras de arte, precursoras dos layouts modernos, assim como nas finalizações de livros medievais manuscritos. Essas verdadeiras obras de arte não se prestavam à leitura, devido ao peso de suas formas, pois quanto mais adornados eram, mais ilegíveis ficavam.
Apesar das muitas tentativas de romper com estilos tradicionais, vários movimentos propuseram novos desenhos de caracteres, porém, os princípios clássicos de equilíbrio, harmonia, proporção e funcionalidade continuam imperando na solução tipológica dos impressos.
Trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em mostruários. Para essa tarefa, é necessária uma profunda reflexão cultural, social e até ambiental, que influenciam na opção da escolha. Exemplificar essa observação não é difícil, bastando indagar se os caracteres utilizados em anúncio publicitário no verão teriam o mesmo efeito no inverno. Num país tropical, talvez a diferença não seja tão acentuada, mas num país de fortes oscilações de temperatura, a influência pode ser fortemente sentida, da mesma forma que em países de dimensões continentais como o Brasil, onde as diferenças culturais são profundas e marcantes.
O sucesso de uma peça impressa é resultado de ousadia, mas sempre com conhecimento de causa, pois o profissionalismo não pode estar aliado à sorte. Podemos ter um sistema de composição altamente sofisticado, fotolitos e chapas de primeira geração, com alta definição, suporte de qualidade, porém todos esses componentes estarão sendo desperdiçados se os impressos não forem projetados com equilíbrio e proporção. A escolha tipográfica é fator preponderante no aspecto visual do trabalho.






O discurso gráfico

Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da instantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação visual e editorial na veiculação impressa.
A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio. Jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufocante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevivência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalístico tornou-se utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada uma verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais. As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobrevivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo existem três tipos de gêneros jornalísticos:

a) Jornalismo Informativo – a notícia;
b) Jornalismo Interpretativo – a interpretação dos fatos e complementos da notícia;
c) Jornalismo Opinativo – o posicionamento filosófico da empresa ou do redator.

Em suas observações João Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos que dificilmente olhamos um jornal sem ler ar palavras. Mas se não conhecemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco ocupado por tinta. Branco e preto, sim e não."
Preocupado também com a ordem seqüencial da leitura, criada pela civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirmando que há uma ordem rigorosa: "grandes áreas negras são seguidas de blocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. O exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um corte na significação interna da página de jornal. Estamos treinados para uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão treinados que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos permite dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa percepção. É ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é fundamentalmente subliminar".

A diagramação no jornalismo impresso

O que é diagramação? O termo diagramação é resultante da palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geométrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma questão ou representar graficamente a lei de variação de um fenômeno. Em cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em filmagens de estúdios quando não há possibilidade de captar imagens no ambiente real.
Para Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, 21 (21. Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Comunicação (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.) "diagramar é fazer o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impressas (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determinados critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e esteticamente, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão".
Outro conceito sobre diagramação é de Mário L. Erbolato, 22 (22. Mário L. Erbolato, Jornalismo Gráfico (São Paulo, 1981), pp. 51-68.) Assim ele define: "Diagramar é desenhar previamente a disposição de todos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. É ordenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, depois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, os desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações complementares."
Já o jornalista Juarez Bahia 23 (23. Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (São Paulo, 1965), pp. 173-177.) conceitua a diagramação como um estágio superior da paginação. E dessa forma assegura: "enquanto a paginação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diagramação é a consciência dos elementos gráficos com a estética – o liame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras palavras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, ligando harmonia e técnica".
A diagramadora Clara Conti, 24 (24. Clara Conti, "O que existe por trás da Imprensa" – jornal Última Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.) define: "a diagramação é uma arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo pela associação de imagens".
Segundo Manoel Vilela de Magalhães, 25 (25.Manoel Vilela de Magalhães, Produção e Difusão da Notícia (São Paulo, 1979), pp. 46 a 54.) a diagramação é responsável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse pormenor a própria personalidade dos veículos gráficos.
Para Luiz Amaral, 26 (26. Luiz Amaral, Jornalismo – matéria de primeira página (Rio de Janeiro – Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71) a diagramação possibilita a informação barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desenvolta que não nos chama mais a atenção".
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne, 27 (27. Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de Formação de Jornalistas, 1962) quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor de uma linguagem específica e intencional:
"Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe também como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as perigosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pretender que elas são imaginárias?"

Eugenio Castelli 28 (28. Eugenio Castelli, Manual de Periodismo – Teoría y Técnica de la Información (Buenos Aires 1981), pp. 133 a 177) destaca que a diagramação depende, em grande média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e enriquecer a fisionomia da página. As possibilidades criativas e inventivas nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e estético.
Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, a configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série. A preocupação do programador visual, e, conseqüentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.


Segunda parte

As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagramação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos básicos:

a)as idéias que as palavras deverão representar;
b)os elementos gráficos a serem usados;
c)a importância relativa das idéias e dos elementos gráficos;
d)a ordem de apresentação.

Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar.
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramação implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma série de família de produtos.

É o caso de prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são conseguidos em função da publicidade geral de determinada empresa; é o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas características visuais, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é o caso dos documentos comerciais de empresas – papel timbrado para correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros – diagramados, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros impressos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através de sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanças de estilos ou tipos de composição.

Para transmitir visualmente a mensagem da página, o artista diagramador conta com quatro elementos básicos:

a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos;
b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações;
c) os brancos da página;
d) os fios tipográficos e vinhetas.

Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resultará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar globalmente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu formato, e nesse caso é denominada palavra-peso.
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da página e desenhá-la são:

a) ritmo;
b) equilíbrio;
c) harmonia;
d) motivo predominante;
e) motivo secundário;
f) motivo de ligação.

O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e variações de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens e idéias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas numa partida.
Para Allen Hurlburt, 29 (29. Allen Hurlburt, obra citada, p.62.) , o equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas formas se compõem da seguinte maneira: "No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar". Já no estilo assimétrico ele faz a seguinte distinção: "As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos elementos básicos da página a ser impressa."
Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elementos para a sua montagem:

a) título;
b) texto;
c) fotos;
d) fios tipográficos e vinhetas;
e) o espaço em branco.

O espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonicamente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 centímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final será julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se estendendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, aliados aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora o encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras que devem ser observadas:

a) destaque para o título (manchete), correspondente à importância da notícia;
b) precisão no corte das fotografias;
c) cálculo exato do texto;
d) bom senso estético.

A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do trabalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um conhecimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, isolados e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagramação. O resto fica por conta do bom gosto individual.
Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam o design de uma página impressa, pode-se definir a diagramação como sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.



Padronização gráfica: a identidade do jornal

A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura gráfica padrão do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identificamos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia específica, pela divisão das colunas, compartimentalização das notícias e o seu inconfundível logotipo.
Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personalizada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa a própria imagem do jornal.
Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagramador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficientemente os seguintes gráficos para assegurar um estilo de padronização gráfica definido:

a) definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.;
b) escolha de logotipos e selos de seções especializadas;
c) definição das margens;
d) uso de fios e vinhetas;
e) ilustrações (fotos e desenhos) reticulados e a traço;
f) boxes (quadros);
g) distribuição dos anúncios de publicidades;
h) ligações: foto-texto, texto-título, título-foto;
i) uso da cor (combinação das cores).

Independentemente da escolha de um tipo definido de padronização gráfica, a diagramação se utiliza de dois estilos básicos de planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmônico em suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes:

1. Simétrico – disposição simétrica dos títulos, textos, ilustrações e outros elementos gráficos de forma homogênea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais nos arranjos gráficos.

2. Assimétrico – utilização de coordenadas mistas (horizontais e verticais simultaneamente), provocando grande valorização estética, com a utilização do espaço em branco de forma adequada.

No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos quadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos tipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais recomendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racionalidade da leitura.
No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, o diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-texto-ilustração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor maior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce estético.

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