Infografia, tipos de gráficos
Gráficos de tendência ou curva – Números que mostram o que aconteceu em determinado período. A linha é o principal recurso usado.
Gráficos de barras – Mostram claramente quantidade, tempo, duração, movimento.
Gráficos de torta – Usados para comparar segmentos de um todo com percentuais.
Tabelas – São usadas quando há grande quantidade de dados diferentes, variedades de números, categorias e anos.
Mapas – A maneira mais segura de localizar eventos locais, nacionais e internacionais.
Gráficos didáticos – Do gênero “Como isso aconteceu”, “Como isso é feito”, “Como isso
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segunda-feira, 9 de setembro de 2013
Trecho do livro O Planejamento Gráfico na Comunicação Impressa
O discurso gráfico
Trecho do livro O Planejamento Gráfico na Comunicação Impressa, de Rafael Souza e Silva.
Observando as coisas em seu conjunto Marshall McLuhan, 1 (1.Marshall McLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem (São Paulo, 1971), pp. 231-232) estudioso e pesquisador no campo da comunicação humana, defende a idéia de que a página do jornal teria quebrado a linearidade do livro, isto é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em sistema de mosaico. Diz ele: “Sabemos que o livro é uma forma restrita e confessional que nos leva ao ponto de vista individual, enquanto que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva. Dessa forma, torna-o juntamente com as revistas, um dos mais importantes veículos de comunicação de massa”.
Nele vamos encontrar imagens, título principal e os secundários, o texto, subdividido em diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda a página. Há espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que num simples bater de olhos somos informados com rapidez e precisão.
É na diagramação concentra-se todo o segredo do discurso gráfico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente e padronizada, alia-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco valoriza a mensagem e o feito sutil é obtido com o planejamento gráfico e a significação estética.
Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legendária de Samuel Wainer 3 (3. Samuel Wainer (1912/ 1980), jornalista fundador do jornal última Hora, de São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais qualificados, causando uma revolução na imprensa brasileira, ao implantar novos padrões gráficos e jornalísticos) , quando em 1951 lançou o jornal Última Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultaneamente em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do País.
Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros criaram seus modelos específicos de planejamento gráfico através da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica de suas edições, proporcionando acima de tudo economia e racionalidade na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição gráfica desses originais nas oficinas.
No final dos anos cinqüenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de imprensa quanto aos leitores.
O fenômeno estético na Comunicação Visual
Para o artista a percepção é um dado fundamental. Onde termina o seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto estético vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em suas relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na percepção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para desempenhar essa função, precisa ser adestrado.
A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos não apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e independentes da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um alvorecer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estímulo de intensa emoção estética. Entretanto, essa idéia tem sido objeto de grandes polêmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela argumentação segundo a qual a obra de arte é portadora de experiências válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e intencional.
O significado que o observador encontra na obra de arte vincula-se a uma série de fatores, entre os quais suas condições física e intelectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho final do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma linguagem. Para Celso Kelly 8, (8. Celso Kelly, Arte & Comunicação (Rio de Janeiro, 1972), pp. 57-70), existem três funções na arte: a criativa, que seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um processo de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que a arte também é linguagem.
Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, que é a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador etc.); um meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve reconhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A experiência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o observador. No jornalismo impresso, poderíamos traduzir como experiência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo contemplativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informação semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor.
Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba constituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenômeno espaço-tempo completa essa significação. Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a mensagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e operacionais.
Há maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicação. Ao se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A primeira considerada causal, pois ninguém criou uma nuvem no céu com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunicação visual.
Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser interpretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter em conta o processo de produção da comunicação visual.
Todo processo de comunicação implica um processo de significação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem significada. Neste tipo de esquema, o papel do código, é preponderante . Umberto Eco 9 (9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (São Paulo, 1974), pp. 39-40) define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam comunicativas somente com referência ao código".
O processo da comunicação não termina quando a mensagem codificada pelo emissor é decodificada pelo recpetor. Todo o processo de decodificação é bastante marcado pela circunstância que o envolve. Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar mudanças na escolha do código, alterando não só o sentido como a função e a quantidade de informações da mensagem.
Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima a paginação. Desce-se, depois, ao texto.
Para Celso Kelly 13 (13. Kelly, obra citada, pp. 163-174) , a arte gráfica começa pela diagramação; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, antes da leitura.
Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo. As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, em complemento da arte da palavra.
A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa consistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessárias à produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel trouxe uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta usada como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo de Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se imprimiam, fazia anos, tecidos, cartas de jogos e estampas religiosas. As chapas eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora rudimentar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram pouco antes de Gutenberg iniciar sua produção.
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, Gutenberg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica semelhante à que então se usava para cunhagem de moedas e medalhas. Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa liga de baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar a impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da liga-padrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam agora ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e muito menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinidamente, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os tipos móveis permitiam produção mais econômica de chapas de impressão. Já não era preciso entalhar na madeira toda a página de um livro: os tipos, que depois poderiam ser distribuídos e ordenados noutra composição, eram montados na ordem apropriada.
Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram grandes passos em busca de técnicas de composição e impressão. A composição mecânica, também conhecida como composição a quente, tem como característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas. Foi com a máquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mergenthaler, que se iniciou a fundição de linhas completas e não de tipos individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até chegar aos sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias.
Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema de fotocomposição, com o uso de computadores digitais, utilizados na impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de composição e impressão, as artes gráficas ganharam novo impulso, dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordinária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a reprodução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma época marcada pela comunicação visual.
Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (iniciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e impressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispensará o uso de papel (laudas) nas Redações, substituídas por terminais de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos), numa complexa central de computadores que se encarregará de transformá-las em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser impressa.
As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concorrência dos chamados mídia eletrônicos.
Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do suporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2).
O primeiro exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma negativa, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é recomendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade.
Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou elementos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido. Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco 15 ( 15. Helda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Estéticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (São Paulo, 1974), p.1.) , no texto escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade de entendê-lo e interpretá-lo.
No texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem (expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial ou projeto de lei entre outros. Daí resulta que não entendendo o significado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e estejam ao nível do receptor.
Desde o início do nosso século que vários estudiosos norte-americanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leiturabilidade da página impressa. No amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, há muito pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da disposição espacial da página impressa.
O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas sobre uma ou outra forma de disposição espacial.
A decodificação de uma página impressa se dá em dois momentos, segundo José Coelho Sobrinho, 17 (17. José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.) e explica: " O primeiro momento é quando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo as sub-áreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os intertítulos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas sub-áreas".
A GUERRA VISUAL DOS VEÍCULOS IMPRESSOS
A preocupação com o visual é hoje uma realidade em todos os setores do cotidiano e a apresentação de uma imagem agradável vem se transformando em uma verdadeira febre, devido à necessidade de se fazer presente num mercado cada vez mais competitivo.
Com o advento da imprensa, na época dos incunábulos (escritos produzidos manualmente por escribas), buscou-se a utilização dos caracteres góticos, por serem os mais usados nos pergaminhos e na xilogravura (método de impressão com gravação em madeira, usando o alto e o baixo-relevo como matrizes).
Nas ilustrações, eram usadas orlas capitulares, verdadeiras obras de arte, precursoras dos layouts modernos, assim como nas finalizações de livros medievais manuscritos. Essas verdadeiras obras de arte não se prestavam à leitura, devido ao peso de suas formas, pois quanto mais adornados eram, mais ilegíveis ficavam.
Apesar das muitas tentativas de romper com estilos tradicionais, vários movimentos propuseram novos desenhos de caracteres, porém, os princípios clássicos de equilíbrio, harmonia, proporção e funcionalidade continuam imperando na solução tipológica dos impressos.
Trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em mostruários. Para essa tarefa, é necessária uma profunda reflexão cultural, social e até ambiental, que influenciam na opção da escolha. Exemplificar essa observação não é difícil, bastando indagar se os caracteres utilizados em anúncio publicitário no verão teriam o mesmo efeito no inverno. Num país tropical, talvez a diferença não seja tão acentuada, mas num país de fortes oscilações de temperatura, a influência pode ser fortemente sentida, da mesma forma que em países de dimensões continentais como o Brasil, onde as diferenças culturais são profundas e marcantes.
O sucesso de uma peça impressa é resultado de ousadia, mas sempre com conhecimento de causa, pois o profissionalismo não pode estar aliado à sorte. Podemos ter um sistema de composição altamente sofisticado, fotolitos e chapas de primeira geração, com alta definição, suporte de qualidade, porém todos esses componentes estarão sendo desperdiçados se os impressos não forem projetados com equilíbrio e proporção. A escolha tipográfica é fator preponderante no aspecto visual do trabalho.
O discurso gráfico
Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da instantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação visual e editorial na veiculação impressa.
A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio. Jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufocante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevivência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalístico tornou-se utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada uma verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais. As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobrevivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo existem três tipos de gêneros jornalísticos:
a) Jornalismo Informativo – a notícia;
b) Jornalismo Interpretativo – a interpretação dos fatos e complementos da notícia;
c) Jornalismo Opinativo – o posicionamento filosófico da empresa ou do redator.
Em suas observações João Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos que dificilmente olhamos um jornal sem ler ar palavras. Mas se não conhecemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco ocupado por tinta. Branco e preto, sim e não."
Preocupado também com a ordem seqüencial da leitura, criada pela civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirmando que há uma ordem rigorosa: "grandes áreas negras são seguidas de blocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. O exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um corte na significação interna da página de jornal. Estamos treinados para uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão treinados que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos permite dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa percepção. É ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é fundamentalmente subliminar".
A diagramação no jornalismo impresso
O que é diagramação? O termo diagramação é resultante da palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geométrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma questão ou representar graficamente a lei de variação de um fenômeno. Em cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em filmagens de estúdios quando não há possibilidade de captar imagens no ambiente real.
Para Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, 21 (21. Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Comunicação (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.) "diagramar é fazer o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impressas (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determinados critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e esteticamente, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão".
Outro conceito sobre diagramação é de Mário L. Erbolato, 22 (22. Mário L. Erbolato, Jornalismo Gráfico (São Paulo, 1981), pp. 51-68.) Assim ele define: "Diagramar é desenhar previamente a disposição de todos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. É ordenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, depois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, os desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações complementares."
Já o jornalista Juarez Bahia 23 (23. Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (São Paulo, 1965), pp. 173-177.) conceitua a diagramação como um estágio superior da paginação. E dessa forma assegura: "enquanto a paginação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diagramação é a consciência dos elementos gráficos com a estética – o liame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras palavras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, ligando harmonia e técnica".
A diagramadora Clara Conti, 24 (24. Clara Conti, "O que existe por trás da Imprensa" – jornal Última Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.) define: "a diagramação é uma arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo pela associação de imagens".
Segundo Manoel Vilela de Magalhães, 25 (25.Manoel Vilela de Magalhães, Produção e Difusão da Notícia (São Paulo, 1979), pp. 46 a 54.) a diagramação é responsável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse pormenor a própria personalidade dos veículos gráficos.
Para Luiz Amaral, 26 (26. Luiz Amaral, Jornalismo – matéria de primeira página (Rio de Janeiro – Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71) a diagramação possibilita a informação barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desenvolta que não nos chama mais a atenção".
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne, 27 (27. Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de Formação de Jornalistas, 1962) quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor de uma linguagem específica e intencional:
"Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe também como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as perigosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pretender que elas são imaginárias?"
Eugenio Castelli 28 (28. Eugenio Castelli, Manual de Periodismo – Teoría y Técnica de la Información (Buenos Aires 1981), pp. 133 a 177) destaca que a diagramação depende, em grande média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e enriquecer a fisionomia da página. As possibilidades criativas e inventivas nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e estético.
Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, a configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série. A preocupação do programador visual, e, conseqüentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.
Segunda parte
As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagramação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos básicos:
a)as idéias que as palavras deverão representar;
b)os elementos gráficos a serem usados;
c)a importância relativa das idéias e dos elementos gráficos;
d)a ordem de apresentação.
Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar.
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramação implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma série de família de produtos.
É o caso de prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são conseguidos em função da publicidade geral de determinada empresa; é o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas características visuais, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é o caso dos documentos comerciais de empresas – papel timbrado para correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros – diagramados, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros impressos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através de sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanças de estilos ou tipos de composição.
Para transmitir visualmente a mensagem da página, o artista diagramador conta com quatro elementos básicos:
a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos;
b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações;
c) os brancos da página;
d) os fios tipográficos e vinhetas.
Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resultará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar globalmente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu formato, e nesse caso é denominada palavra-peso.
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da página e desenhá-la são:
a) ritmo;
b) equilíbrio;
c) harmonia;
d) motivo predominante;
e) motivo secundário;
f) motivo de ligação.
O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e variações de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens e idéias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas numa partida.
Para Allen Hurlburt, 29 (29. Allen Hurlburt, obra citada, p.62.) , o equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas formas se compõem da seguinte maneira: "No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar". Já no estilo assimétrico ele faz a seguinte distinção: "As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos elementos básicos da página a ser impressa."
Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elementos para a sua montagem:
a) título;
b) texto;
c) fotos;
d) fios tipográficos e vinhetas;
e) o espaço em branco.
O espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonicamente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 centímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final será julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se estendendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, aliados aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora o encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras que devem ser observadas:
a) destaque para o título (manchete), correspondente à importância da notícia;
b) precisão no corte das fotografias;
c) cálculo exato do texto;
d) bom senso estético.
A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do trabalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um conhecimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, isolados e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagramação. O resto fica por conta do bom gosto individual.
Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam o design de uma página impressa, pode-se definir a diagramação como sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.
Padronização gráfica: a identidade do jornal
A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura gráfica padrão do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identificamos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia específica, pela divisão das colunas, compartimentalização das notícias e o seu inconfundível logotipo.
Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personalizada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa a própria imagem do jornal.
Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagramador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficientemente os seguintes gráficos para assegurar um estilo de padronização gráfica definido:
a) definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.;
b) escolha de logotipos e selos de seções especializadas;
c) definição das margens;
d) uso de fios e vinhetas;
e) ilustrações (fotos e desenhos) reticulados e a traço;
f) boxes (quadros);
g) distribuição dos anúncios de publicidades;
h) ligações: foto-texto, texto-título, título-foto;
i) uso da cor (combinação das cores).
Independentemente da escolha de um tipo definido de padronização gráfica, a diagramação se utiliza de dois estilos básicos de planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmônico em suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes:
1. Simétrico – disposição simétrica dos títulos, textos, ilustrações e outros elementos gráficos de forma homogênea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais nos arranjos gráficos.
2. Assimétrico – utilização de coordenadas mistas (horizontais e verticais simultaneamente), provocando grande valorização estética, com a utilização do espaço em branco de forma adequada.
No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos quadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos tipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais recomendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racionalidade da leitura.
No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, o diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-texto-ilustração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor maior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce estético.
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Trecho do livro O Planejamento Gráfico na Comunicação Impressa, de Rafael Souza e Silva.
Observando as coisas em seu conjunto Marshall McLuhan, 1 (1.Marshall McLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem (São Paulo, 1971), pp. 231-232) estudioso e pesquisador no campo da comunicação humana, defende a idéia de que a página do jornal teria quebrado a linearidade do livro, isto é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em sistema de mosaico. Diz ele: “Sabemos que o livro é uma forma restrita e confessional que nos leva ao ponto de vista individual, enquanto que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva. Dessa forma, torna-o juntamente com as revistas, um dos mais importantes veículos de comunicação de massa”.
Nele vamos encontrar imagens, título principal e os secundários, o texto, subdividido em diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda a página. Há espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que num simples bater de olhos somos informados com rapidez e precisão.
É na diagramação concentra-se todo o segredo do discurso gráfico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente e padronizada, alia-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco valoriza a mensagem e o feito sutil é obtido com o planejamento gráfico e a significação estética.
Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legendária de Samuel Wainer 3 (3. Samuel Wainer (1912/ 1980), jornalista fundador do jornal última Hora, de São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais qualificados, causando uma revolução na imprensa brasileira, ao implantar novos padrões gráficos e jornalísticos) , quando em 1951 lançou o jornal Última Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultaneamente em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do País.
Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros criaram seus modelos específicos de planejamento gráfico através da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica de suas edições, proporcionando acima de tudo economia e racionalidade na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição gráfica desses originais nas oficinas.
No final dos anos cinqüenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de imprensa quanto aos leitores.
O fenômeno estético na Comunicação Visual
Para o artista a percepção é um dado fundamental. Onde termina o seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto estético vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em suas relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na percepção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para desempenhar essa função, precisa ser adestrado.
A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos não apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e independentes da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um alvorecer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estímulo de intensa emoção estética. Entretanto, essa idéia tem sido objeto de grandes polêmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela argumentação segundo a qual a obra de arte é portadora de experiências válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e intencional.
O significado que o observador encontra na obra de arte vincula-se a uma série de fatores, entre os quais suas condições física e intelectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho final do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma linguagem. Para Celso Kelly 8, (8. Celso Kelly, Arte & Comunicação (Rio de Janeiro, 1972), pp. 57-70), existem três funções na arte: a criativa, que seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um processo de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que a arte também é linguagem.
Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, que é a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador etc.); um meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve reconhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A experiência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o observador. No jornalismo impresso, poderíamos traduzir como experiência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo contemplativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informação semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor.
Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba constituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenômeno espaço-tempo completa essa significação. Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a mensagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e operacionais.
Há maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicação. Ao se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A primeira considerada causal, pois ninguém criou uma nuvem no céu com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunicação visual.
Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser interpretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter em conta o processo de produção da comunicação visual.
Todo processo de comunicação implica um processo de significação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem significada. Neste tipo de esquema, o papel do código, é preponderante . Umberto Eco 9 (9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (São Paulo, 1974), pp. 39-40) define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam comunicativas somente com referência ao código".
O processo da comunicação não termina quando a mensagem codificada pelo emissor é decodificada pelo recpetor. Todo o processo de decodificação é bastante marcado pela circunstância que o envolve. Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar mudanças na escolha do código, alterando não só o sentido como a função e a quantidade de informações da mensagem.
Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima a paginação. Desce-se, depois, ao texto.
Para Celso Kelly 13 (13. Kelly, obra citada, pp. 163-174) , a arte gráfica começa pela diagramação; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, antes da leitura.
Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo. As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, em complemento da arte da palavra.
A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa consistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessárias à produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel trouxe uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta usada como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo de Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se imprimiam, fazia anos, tecidos, cartas de jogos e estampas religiosas. As chapas eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora rudimentar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram pouco antes de Gutenberg iniciar sua produção.
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, Gutenberg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica semelhante à que então se usava para cunhagem de moedas e medalhas. Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa liga de baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar a impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da liga-padrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam agora ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e muito menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinidamente, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os tipos móveis permitiam produção mais econômica de chapas de impressão. Já não era preciso entalhar na madeira toda a página de um livro: os tipos, que depois poderiam ser distribuídos e ordenados noutra composição, eram montados na ordem apropriada.
Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram grandes passos em busca de técnicas de composição e impressão. A composição mecânica, também conhecida como composição a quente, tem como característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas. Foi com a máquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mergenthaler, que se iniciou a fundição de linhas completas e não de tipos individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até chegar aos sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias.
Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema de fotocomposição, com o uso de computadores digitais, utilizados na impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de composição e impressão, as artes gráficas ganharam novo impulso, dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordinária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a reprodução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma época marcada pela comunicação visual.
Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (iniciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e impressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispensará o uso de papel (laudas) nas Redações, substituídas por terminais de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos), numa complexa central de computadores que se encarregará de transformá-las em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser impressa.
As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concorrência dos chamados mídia eletrônicos.
Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do suporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2).
O primeiro exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma negativa, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é recomendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade.
Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou elementos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido. Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco 15 ( 15. Helda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Estéticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (São Paulo, 1974), p.1.) , no texto escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade de entendê-lo e interpretá-lo.
No texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem (expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial ou projeto de lei entre outros. Daí resulta que não entendendo o significado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e estejam ao nível do receptor.
Desde o início do nosso século que vários estudiosos norte-americanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leiturabilidade da página impressa. No amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, há muito pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da disposição espacial da página impressa.
O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas sobre uma ou outra forma de disposição espacial.
A decodificação de uma página impressa se dá em dois momentos, segundo José Coelho Sobrinho, 17 (17. José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.) e explica: " O primeiro momento é quando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo as sub-áreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os intertítulos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas sub-áreas".
A GUERRA VISUAL DOS VEÍCULOS IMPRESSOS
A preocupação com o visual é hoje uma realidade em todos os setores do cotidiano e a apresentação de uma imagem agradável vem se transformando em uma verdadeira febre, devido à necessidade de se fazer presente num mercado cada vez mais competitivo.
Com o advento da imprensa, na época dos incunábulos (escritos produzidos manualmente por escribas), buscou-se a utilização dos caracteres góticos, por serem os mais usados nos pergaminhos e na xilogravura (método de impressão com gravação em madeira, usando o alto e o baixo-relevo como matrizes).
Nas ilustrações, eram usadas orlas capitulares, verdadeiras obras de arte, precursoras dos layouts modernos, assim como nas finalizações de livros medievais manuscritos. Essas verdadeiras obras de arte não se prestavam à leitura, devido ao peso de suas formas, pois quanto mais adornados eram, mais ilegíveis ficavam.
Apesar das muitas tentativas de romper com estilos tradicionais, vários movimentos propuseram novos desenhos de caracteres, porém, os princípios clássicos de equilíbrio, harmonia, proporção e funcionalidade continuam imperando na solução tipológica dos impressos.
Trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em mostruários. Para essa tarefa, é necessária uma profunda reflexão cultural, social e até ambiental, que influenciam na opção da escolha. Exemplificar essa observação não é difícil, bastando indagar se os caracteres utilizados em anúncio publicitário no verão teriam o mesmo efeito no inverno. Num país tropical, talvez a diferença não seja tão acentuada, mas num país de fortes oscilações de temperatura, a influência pode ser fortemente sentida, da mesma forma que em países de dimensões continentais como o Brasil, onde as diferenças culturais são profundas e marcantes.
O sucesso de uma peça impressa é resultado de ousadia, mas sempre com conhecimento de causa, pois o profissionalismo não pode estar aliado à sorte. Podemos ter um sistema de composição altamente sofisticado, fotolitos e chapas de primeira geração, com alta definição, suporte de qualidade, porém todos esses componentes estarão sendo desperdiçados se os impressos não forem projetados com equilíbrio e proporção. A escolha tipográfica é fator preponderante no aspecto visual do trabalho.
O discurso gráfico
Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da instantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação visual e editorial na veiculação impressa.
A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio. Jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufocante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevivência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalístico tornou-se utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada uma verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais. As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobrevivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo existem três tipos de gêneros jornalísticos:
a) Jornalismo Informativo – a notícia;
b) Jornalismo Interpretativo – a interpretação dos fatos e complementos da notícia;
c) Jornalismo Opinativo – o posicionamento filosófico da empresa ou do redator.
Em suas observações João Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos que dificilmente olhamos um jornal sem ler ar palavras. Mas se não conhecemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco ocupado por tinta. Branco e preto, sim e não."
Preocupado também com a ordem seqüencial da leitura, criada pela civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirmando que há uma ordem rigorosa: "grandes áreas negras são seguidas de blocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. O exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um corte na significação interna da página de jornal. Estamos treinados para uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão treinados que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos permite dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa percepção. É ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é fundamentalmente subliminar".
A diagramação no jornalismo impresso
O que é diagramação? O termo diagramação é resultante da palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geométrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma questão ou representar graficamente a lei de variação de um fenômeno. Em cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em filmagens de estúdios quando não há possibilidade de captar imagens no ambiente real.
Para Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, 21 (21. Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Comunicação (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.) "diagramar é fazer o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impressas (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determinados critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e esteticamente, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão".
Outro conceito sobre diagramação é de Mário L. Erbolato, 22 (22. Mário L. Erbolato, Jornalismo Gráfico (São Paulo, 1981), pp. 51-68.) Assim ele define: "Diagramar é desenhar previamente a disposição de todos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. É ordenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, depois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, os desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações complementares."
Já o jornalista Juarez Bahia 23 (23. Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (São Paulo, 1965), pp. 173-177.) conceitua a diagramação como um estágio superior da paginação. E dessa forma assegura: "enquanto a paginação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diagramação é a consciência dos elementos gráficos com a estética – o liame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras palavras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, ligando harmonia e técnica".
A diagramadora Clara Conti, 24 (24. Clara Conti, "O que existe por trás da Imprensa" – jornal Última Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.) define: "a diagramação é uma arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo pela associação de imagens".
Segundo Manoel Vilela de Magalhães, 25 (25.Manoel Vilela de Magalhães, Produção e Difusão da Notícia (São Paulo, 1979), pp. 46 a 54.) a diagramação é responsável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse pormenor a própria personalidade dos veículos gráficos.
Para Luiz Amaral, 26 (26. Luiz Amaral, Jornalismo – matéria de primeira página (Rio de Janeiro – Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71) a diagramação possibilita a informação barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desenvolta que não nos chama mais a atenção".
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne, 27 (27. Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de Formação de Jornalistas, 1962) quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor de uma linguagem específica e intencional:
"Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe também como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as perigosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pretender que elas são imaginárias?"
Eugenio Castelli 28 (28. Eugenio Castelli, Manual de Periodismo – Teoría y Técnica de la Información (Buenos Aires 1981), pp. 133 a 177) destaca que a diagramação depende, em grande média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e enriquecer a fisionomia da página. As possibilidades criativas e inventivas nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e estético.
Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, a configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série. A preocupação do programador visual, e, conseqüentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.
Segunda parte
As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagramação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos básicos:
a)as idéias que as palavras deverão representar;
b)os elementos gráficos a serem usados;
c)a importância relativa das idéias e dos elementos gráficos;
d)a ordem de apresentação.
Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar.
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramação implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma série de família de produtos.
É o caso de prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são conseguidos em função da publicidade geral de determinada empresa; é o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas características visuais, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é o caso dos documentos comerciais de empresas – papel timbrado para correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros – diagramados, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros impressos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através de sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanças de estilos ou tipos de composição.
Para transmitir visualmente a mensagem da página, o artista diagramador conta com quatro elementos básicos:
a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos;
b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações;
c) os brancos da página;
d) os fios tipográficos e vinhetas.
Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resultará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar globalmente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu formato, e nesse caso é denominada palavra-peso.
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da página e desenhá-la são:
a) ritmo;
b) equilíbrio;
c) harmonia;
d) motivo predominante;
e) motivo secundário;
f) motivo de ligação.
O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e variações de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens e idéias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas numa partida.
Para Allen Hurlburt, 29 (29. Allen Hurlburt, obra citada, p.62.) , o equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas formas se compõem da seguinte maneira: "No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar". Já no estilo assimétrico ele faz a seguinte distinção: "As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos elementos básicos da página a ser impressa."
Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elementos para a sua montagem:
a) título;
b) texto;
c) fotos;
d) fios tipográficos e vinhetas;
e) o espaço em branco.
O espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonicamente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 centímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final será julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se estendendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, aliados aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora o encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras que devem ser observadas:
a) destaque para o título (manchete), correspondente à importância da notícia;
b) precisão no corte das fotografias;
c) cálculo exato do texto;
d) bom senso estético.
A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do trabalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um conhecimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, isolados e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagramação. O resto fica por conta do bom gosto individual.
Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam o design de uma página impressa, pode-se definir a diagramação como sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.
Padronização gráfica: a identidade do jornal
A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura gráfica padrão do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identificamos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia específica, pela divisão das colunas, compartimentalização das notícias e o seu inconfundível logotipo.
Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personalizada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa a própria imagem do jornal.
Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagramador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficientemente os seguintes gráficos para assegurar um estilo de padronização gráfica definido:
a) definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.;
b) escolha de logotipos e selos de seções especializadas;
c) definição das margens;
d) uso de fios e vinhetas;
e) ilustrações (fotos e desenhos) reticulados e a traço;
f) boxes (quadros);
g) distribuição dos anúncios de publicidades;
h) ligações: foto-texto, texto-título, título-foto;
i) uso da cor (combinação das cores).
Independentemente da escolha de um tipo definido de padronização gráfica, a diagramação se utiliza de dois estilos básicos de planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmônico em suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes:
1. Simétrico – disposição simétrica dos títulos, textos, ilustrações e outros elementos gráficos de forma homogênea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais nos arranjos gráficos.
2. Assimétrico – utilização de coordenadas mistas (horizontais e verticais simultaneamente), provocando grande valorização estética, com a utilização do espaço em branco de forma adequada.
No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos quadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos tipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais recomendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racionalidade da leitura.
No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, o diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-texto-ilustração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor maior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce estético.
http://diagramafamecos.blogspot.com.br/search?updated-max=2008-11-26T06:17:00-08:00
Tipologia - Classificações e Famílias de Letras
Tipologia - Classificações e Famílias de Letras
A Tipografia é conhecida como o método de impressão baseado na montagem dos TIPOS MÓVEIS, criado por Johannes Genfleisch Gutenberg , e está em extinção com o desenvolvimento do computador e dos softwares de editoração eletrônica. Tipologia, no entanto, é o estudo da formação dos tipos. Essa por sua vez cresce a cada dia, principalmente com a importância do design gráfico e digital.
Assim como as roupas são reflexos de tendências e comportamentos de uma época, podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a invenção da escrita cuneiforme pelos sumérios em 3150 a.C até a impressão de tipos móveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgência do homem como meio de diferentes expressões culturais e implementou as trocas comerciais.
Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revolução Industrial, a tipologia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Além disso, ao aliar estética e espírito crítico teve influência decisiva em movimentos artísticos como o Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.
A partir da década de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revolução considerada chave para entender a sociedade de informação em que vivemos hoje: o processamento de informações por bits e o desenvolvimento do desktop publishing, através de softwares como o PageMaker, inovações estas que são a base da tipologia da atualidade.
O termo tipo é o desenho de uma determinada família de letras como por exemplo: Verdana, Futura, Arial, etc.
As variações dessas letras (claro ou ligth, itálico, negrito ou bold e negrito itálico, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa baixa, números, símbolos e pontuação.
Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicação. As várias alternativas de famílias e fontes permitem que você dê expressão ao documento, para transmitir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma publicação
“Tipografia é transformar um espaço vazio, num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma determinada informação ou texto e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso é tipografia.”
– Wolfgang Weingart
Bom design é aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.
Aliás, não é por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto é ou não profissional.
Na era da Revolução Digital, a tipografia seja uma área bastante complexa, recorrendo a tecnologias específicas e bastante avançadas, para obter o melhor resultado na tela, impressoras postscript, plotters, etc.
Falar em tipografia digital é falar em criação de famílias de tipos (para serem utilizados nos computadores pessoais em diversas aplicações, por exemplo), mas também na criação de logotipos, letterings, títulos, enfim, todo um universo tipográfico que recorra ao desenho de tipos para fins específicos e por vezes únicos (ex: criação de um logotipo de um jornal).
Parte da Letra
Os elementos tipográficos podem ser divididos em:
- Linha de Base (baseline)
- Linha Central (meanline ou midline)
- Ascendente (ascender)
- Descendente (descender)
- Letra Caixa Alta (upper-case)
- Letra Caixa-baixa (lower-case)
- Altura de x (x-height) - Cabeça ou Ápice (apex)
- Serifa (serif) - Barriga ou Pança (bowl)
- Haste ou Fuste (stem)
- Montante ou Trave (diagonal stroke)
- Base ou Pé (foot)
- Barra (bar)
- Bojo (counter)
MEDIDAS TIPOGRÁFICAS
Há dois sistemas básicos de medidas tipográficas utilizados no Brasil : o Didot e o anglo-americano.
O sistema Didot tem como unidades básicas o cícero e o ponto. Um cícero equivale a 12 pontos, que medem cerca de 4,512 milímetros. O sistema anglo-americano tem como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema Didot.
O sistema anglo-americano é muito utilizado nas máquinas de fotocomposição deorigem americana e o Didot usado na composição em linotipo.
ESPAÇAMENTO ENTRE AS PALAVRAS
São os espaços entre uma palavra e outra, chamados de quadratins. O quadratim está relacionado com o tamanho da letra M, que é o quadrado do corpo. Um espaçamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.
ESPAÇAMENTO ENTRE LETRAS
A maioria das fontes tem espaços de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente ou em grupos. Em computação gráfica, pode se dar pelo tracking - espaçamento normal, entre as letras; ou pelo kerning - espaçamento entre combinações de letras, geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).
ENTRELINHAMENTO (leading)
É o espaço entre as linhas. O entrelinhamento mais comum têm de 2 a 4 pontos. As entrelinhas com 6 pontos ou mais são chamadas lingotes e têm 6, 12, 24 e 36 pontos. A composição feita sem entrelinhamento é chamada composição cerrada ou cheia.
TIPOLOGIA E DESIGN
O maior de todos os objetivos do designer gráfico é o bom senso e a criatividade. Ele precisa comunicar algo a alguém, e tem que chamar a atenção. A parte escrita é muito importante num projeto gráfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes é fundamental. Alguns passos são abordados na construção de uma página:
1. Contraste - É importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na composição: tamanho, peso, estrutura, forma, direção, cor.
E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramação com tipos: fontes com serifa facilitam a leitura, sejam em títulos ou textos. Fonte sem serifa é ideal para títulos, frases, textos de leitura rápida.
O alinhamento à esquerda também facilita a leitura. Cuidado com o contraste que forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difícil, vermelho sobre verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.
2. Repetição - é o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua página, como títulos, subtítulos e em pontos estratégicos.
3. Alinhamento – centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for formal, caso contrário procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme a sua criatividade e o bom senso permitirem. Há cinco maneiras básicas de organizar as linhas de composição em uma página :
Justificada : todas as linhas têm o mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto à direita.
Não-justificada à direita : as linhas têm diferentes comprimentos e são todas alinhadas à esquerda e irregulares à direita.
Não-justificada à esquerda : as linhas têm diferentes comprimentos e são alinhadas à direita e irregulares à esquerda.
Centralizada : as linhas têm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.
Assimétrica : um arranjo sem padrão previsível na colocação das linhas.
4. Legibilidade - Talvez seja o ponto fundamental, é muito importante saber utilizar estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstruídas e modernas se encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clássicas e manuscritas muitas vezes se encaixam bem em visuais clássicos e sérios, fontes normais e sérias se encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.
Classificação dos tipos
Família: é o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuação, acentos e numerais.
Fonte de tipos: são todas as variações de uma fonte: Helvética Narrow, Helvética Narrow Bold, Helvética Narrow Bold Oblique.
Classificação quanto ao desenho da letra
Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New Roman
Serifa linear - didot. Ex:Bodoni
Serifa quadrada - egípcio. Ex: GeoSlab
Sem serifa. Ex: Helvética
Semi sem serifa. Ex: Optima e Rotis
Cursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BT
Fantasias. Ex: Kidnap
Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.
Fontes Adobe Type 1 - apresentam um nó a cada 90 graus, trazendo refinamento e precisão ao desenho do tipo. Para impressão
Fontes True Type - apresentam um nó a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos quando ampliados. Para saida web
Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do século XVIII, na França, foi estabelecido as principais famílias de letras de imprensa. São elas:
Romana antiga
Criada pelos franceses no século XVIII, inspirada na escrita monumental romana, proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcançando o maior grau de visibilidade de todas as famílias.
Romana moderna
Criada pelos italianos no século XVIII, apresenta uma evolução dos romanos clássicos, Esteticamente agradáveis, trouxeram sensível melhora na legibilidade das letras.
Egípcia ou Serifa Quadrada
Criada com o advento da revolução industrial, no século XVIII, tem como característica estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.
Lapidária, Grotesca ou Sem Serifa
Criada na Alemanha no século XIX, possui caracteres com poucas variações em suas hastes, cujos arremates não possuem serifas. Indicada para a confecção de hastes e embalagens, mas desaconselhável para textos longos.
Cursiva
São as letras que não se encaixam em nenhuma das famílias já vistas. Elas têm hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegíveis de todas, limitando seu uso a destaques, com número limitado de toques.
Estilo Antigo: baseiam-se na escrita à mão dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas são inclinadas. Ênfase diagonal, transição grosso-fina moderada. Ex.: Garamond
Estilo dos Tipos
Estilo Moderno: em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Ênfase vertical, serifas horizontais e finas, transição grosso-fino radical. Ex.: Bodoni
Serifa grossa: surgiu com o conceito de propaganda depois da Revolução Industrial. Também chamada de tipo egípcio. Ênfase vertical, as serifas em caixa baixa são horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transição grosso-fino nos traços. Ex.: New Century Schoolbook
Sem serifa: é o tipo chamado de sans serif. A idéia de remover as serifas foi um progresso tardio na evolução das tipologia e não obteve muito sucesso até o início do século XX. Não há serifa em parte alguma, não há transição grosso-fino nos traços, não há ênfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive
Manuscrito: todos os tipos que parecem ser escritos à mão. Ex.: Ariston
Decorativo ou fantasia: são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar. Devem ser usados pontualmente no trabalho para não descaracterizá-lo. São usados para logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby
CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE
Vários fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em todo o texto e página.
Espaçamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de um tipo e da composição resultante).
Contraste dos traços e suas formas. Todas essas características são fundamentais na escolha de uma certa família/fonte, isto é, o conjunto de tipos alfanuméricos com traços comuns em seus desenhos.
As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou eletronicamente. Mantém-se a altura da letra, mas diminui a largura (condensação) ou aumenta a largura da letra (expansão).
Há vários formatos comuns de tipo, e a principal classificação feita é pela presença ou não de serifas usadas nas famílias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas ou traços colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem as palavras do texto parecerem contínuas aos olhos, oferecendo a mesma sensação da caligrafia, lembrando a escrita manual.
Os tipos romanos caracterizam-se pelas serifas arredondadas e traços de espessuras diferentes. De leitura fácil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos - mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padrão tão forte desde sua invenção que hoje não são usados apenas quando se pretende chamar a atenção em títulos, logotipos e congêneres e oferecer um visual menos clássico ao arranjo gráfico.
Os tipos egípcios, caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traços uniformes e, comumente, são monoespaçados.
Outro formato comum de tipos é o sem serifa, ou os tipos bastão ou grotescos, com traços também uniformes e, normalmente, retos e com espaços e tamanhos variáveis entre as letras. Um exemplo comum é a fonte Arial, e algumas variações como Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. São tipos adequados para títulos e logotipos, onde a composição é feita com corpos maiores e a leitura rápida é desejada.
As letras script, itálicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vários formatos e formas - assim a definição desses tipos é a mais genérica. As serifas das cursivas são naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traços são bem contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decorações, mas é preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de seus traços. Não são fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como esse, pois o efeito não é exatamente agradável. São mais usadas em títulos e logotipos de grandes tamanhos.
Existem ainda os tipos fantasia, com desenho artístico, que podem ser usados apenas em mensagens rápidas, marcas, títulos e similares. Têm várias formas diferentes, e misturam características de outros tipos, com traços e pesos indefiníveis. Normalmente são aqueles de desenho livre e que não se encaixam em nenhum dos grupos de letras da definição clássica.
Outros critérios que influenciam na classificação e na escolha dos tipos para uma determinada composição são:
- a força dos traços e a posição
- inclinação das letras (redondo, negrito, fraco, itálico)
- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).
Fatores externos aos tipos em si também devem ser levados em conta na escolha das fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impressão ou de suporte utilizado, que pode impedir o uso de corpos menores ou com traços fortes e próximos.
PADRONIZAÇÃO
O designer deve se preocupar com a padronização gráfica que adotará, respectivamente, na produção do texto e na solução gráfica do trabalho.
Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelânea de letras - o famoso bilhete de seqüestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo gráfico para a o conjunto da aplicação.
Variações de tipos - Especialistas sugerem que o número de tipos de letras utilizados fique em torno de três ao longo de todo o projeto.
Utilize famílias de letras para caracterizar diferentemente o título, o texto e demais informações da página, como assinaturas, rodapés e créditos. Ao adotar, por exemplo, três tipos pode-se fazer uso de suas variações como o itálico, o bold e o condensado/expandido que permitem boa margem de opções, sem, contudo, descaracterizar o estilo da página.
A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar à legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade é a facilidade de ler o texto.
Tipos serifados
Tipos que contem traços nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa.
· Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.
Tipos sem serifa (tipo bastão, grotesca ou lapidária)
Tipos que não contém traços. São retos e utilizados em títulos e legendas com letras no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausência de refinamentos como o das serifas.
· Ex: Helvética, Verdana, Arial, Futura, etc.
COMBINANDO TIPOS
Deve-se ter em mente um princípio básico de design gráfico: há muito mitos e não há certo e errado. O importante é comunica de acordo com a proposta editorial da página ou do projeto. O que é certo para um projeto destinado a um público, não ser necessariamente para outro
Alguns pontos devem ser evitados:
1. Não use mais de uma família do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no leitor a sensação de que o diagramador errou, porque ele vê a diferença dos estilos mas não sabe compreender o efeito.
2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferença de tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, você pode combinar uma fonte sem serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formação e seu design contrastantes, e vão causar uma tensão visual - o que é positivo, porque orienta o olho do leitor ao local desejado, com base na alteração do ritmo diferente dos desenhos de letras.
VOCABULÁRIO BÁSICO 1 (alguns termos utilizados)
O que é ALINHAMENTO?
É a forma de organização de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas à esquerda, à direita, centralizadas ou blocadas.
O que é CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA?
É a forma de designar a tipologia utilizada em letras minúsculas (caixa-baixa) ou letras maiúsculas (caixa-alta).
O que é CAPITULAR?
É a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o parágrafo de uma matéria principal ou secundária.
O que é CORPO?
Corpo é a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da letra.
O que é DIAGRAMAR?
Diagramar consiste em determinar a disposição dos elementos em uma página, de acordo com critérios jornalísticos e estéticos – textos, títulos, legendas, anúncios e imagens.
Alguns sites sobre tipografia:
- http://www.linotype.com/
- www.adobe.com
- www.fontsite.com
- www.unostiposduros.com
Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS, Planejamento Gráfico
http://diagramafamecos.blogspot.com.br/2006/03/tipologia-classificaes-e-famlias-de.html
A Tipografia é conhecida como o método de impressão baseado na montagem dos TIPOS MÓVEIS, criado por Johannes Genfleisch Gutenberg , e está em extinção com o desenvolvimento do computador e dos softwares de editoração eletrônica. Tipologia, no entanto, é o estudo da formação dos tipos. Essa por sua vez cresce a cada dia, principalmente com a importância do design gráfico e digital.
Assim como as roupas são reflexos de tendências e comportamentos de uma época, podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a invenção da escrita cuneiforme pelos sumérios em 3150 a.C até a impressão de tipos móveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgência do homem como meio de diferentes expressões culturais e implementou as trocas comerciais.
Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revolução Industrial, a tipologia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Além disso, ao aliar estética e espírito crítico teve influência decisiva em movimentos artísticos como o Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.
A partir da década de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revolução considerada chave para entender a sociedade de informação em que vivemos hoje: o processamento de informações por bits e o desenvolvimento do desktop publishing, através de softwares como o PageMaker, inovações estas que são a base da tipologia da atualidade.
O termo tipo é o desenho de uma determinada família de letras como por exemplo: Verdana, Futura, Arial, etc.
As variações dessas letras (claro ou ligth, itálico, negrito ou bold e negrito itálico, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa baixa, números, símbolos e pontuação.
Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicação. As várias alternativas de famílias e fontes permitem que você dê expressão ao documento, para transmitir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma publicação
“Tipografia é transformar um espaço vazio, num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma determinada informação ou texto e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso é tipografia.”
– Wolfgang Weingart
Bom design é aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.
Aliás, não é por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto é ou não profissional.
Na era da Revolução Digital, a tipografia seja uma área bastante complexa, recorrendo a tecnologias específicas e bastante avançadas, para obter o melhor resultado na tela, impressoras postscript, plotters, etc.
Falar em tipografia digital é falar em criação de famílias de tipos (para serem utilizados nos computadores pessoais em diversas aplicações, por exemplo), mas também na criação de logotipos, letterings, títulos, enfim, todo um universo tipográfico que recorra ao desenho de tipos para fins específicos e por vezes únicos (ex: criação de um logotipo de um jornal).
Parte da Letra
Os elementos tipográficos podem ser divididos em:
- Linha de Base (baseline)
- Linha Central (meanline ou midline)
- Ascendente (ascender)
- Descendente (descender)
- Letra Caixa Alta (upper-case)
- Letra Caixa-baixa (lower-case)
- Altura de x (x-height) - Cabeça ou Ápice (apex)
- Serifa (serif) - Barriga ou Pança (bowl)
- Haste ou Fuste (stem)
- Montante ou Trave (diagonal stroke)
- Base ou Pé (foot)
- Barra (bar)
- Bojo (counter)
MEDIDAS TIPOGRÁFICAS
Há dois sistemas básicos de medidas tipográficas utilizados no Brasil : o Didot e o anglo-americano.
O sistema Didot tem como unidades básicas o cícero e o ponto. Um cícero equivale a 12 pontos, que medem cerca de 4,512 milímetros. O sistema anglo-americano tem como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema Didot.
O sistema anglo-americano é muito utilizado nas máquinas de fotocomposição deorigem americana e o Didot usado na composição em linotipo.
ESPAÇAMENTO ENTRE AS PALAVRAS
São os espaços entre uma palavra e outra, chamados de quadratins. O quadratim está relacionado com o tamanho da letra M, que é o quadrado do corpo. Um espaçamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.
ESPAÇAMENTO ENTRE LETRAS
A maioria das fontes tem espaços de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente ou em grupos. Em computação gráfica, pode se dar pelo tracking - espaçamento normal, entre as letras; ou pelo kerning - espaçamento entre combinações de letras, geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).
ENTRELINHAMENTO (leading)
É o espaço entre as linhas. O entrelinhamento mais comum têm de 2 a 4 pontos. As entrelinhas com 6 pontos ou mais são chamadas lingotes e têm 6, 12, 24 e 36 pontos. A composição feita sem entrelinhamento é chamada composição cerrada ou cheia.
TIPOLOGIA E DESIGN
O maior de todos os objetivos do designer gráfico é o bom senso e a criatividade. Ele precisa comunicar algo a alguém, e tem que chamar a atenção. A parte escrita é muito importante num projeto gráfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes é fundamental. Alguns passos são abordados na construção de uma página:
1. Contraste - É importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na composição: tamanho, peso, estrutura, forma, direção, cor.
E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramação com tipos: fontes com serifa facilitam a leitura, sejam em títulos ou textos. Fonte sem serifa é ideal para títulos, frases, textos de leitura rápida.
O alinhamento à esquerda também facilita a leitura. Cuidado com o contraste que forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difícil, vermelho sobre verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.
2. Repetição - é o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua página, como títulos, subtítulos e em pontos estratégicos.
3. Alinhamento – centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for formal, caso contrário procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme a sua criatividade e o bom senso permitirem. Há cinco maneiras básicas de organizar as linhas de composição em uma página :
Justificada : todas as linhas têm o mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto à direita.
Não-justificada à direita : as linhas têm diferentes comprimentos e são todas alinhadas à esquerda e irregulares à direita.
Não-justificada à esquerda : as linhas têm diferentes comprimentos e são alinhadas à direita e irregulares à esquerda.
Centralizada : as linhas têm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.
Assimétrica : um arranjo sem padrão previsível na colocação das linhas.
4. Legibilidade - Talvez seja o ponto fundamental, é muito importante saber utilizar estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstruídas e modernas se encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clássicas e manuscritas muitas vezes se encaixam bem em visuais clássicos e sérios, fontes normais e sérias se encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.
Classificação dos tipos
Família: é o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuação, acentos e numerais.
Fonte de tipos: são todas as variações de uma fonte: Helvética Narrow, Helvética Narrow Bold, Helvética Narrow Bold Oblique.
Classificação quanto ao desenho da letra
Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New Roman
Serifa linear - didot. Ex:Bodoni
Serifa quadrada - egípcio. Ex: GeoSlab
Sem serifa. Ex: Helvética
Semi sem serifa. Ex: Optima e Rotis
Cursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BT
Fantasias. Ex: Kidnap
Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.
Fontes Adobe Type 1 - apresentam um nó a cada 90 graus, trazendo refinamento e precisão ao desenho do tipo. Para impressão
Fontes True Type - apresentam um nó a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos quando ampliados. Para saida web
Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do século XVIII, na França, foi estabelecido as principais famílias de letras de imprensa. São elas:
Romana antiga
Criada pelos franceses no século XVIII, inspirada na escrita monumental romana, proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcançando o maior grau de visibilidade de todas as famílias.
Romana moderna
Criada pelos italianos no século XVIII, apresenta uma evolução dos romanos clássicos, Esteticamente agradáveis, trouxeram sensível melhora na legibilidade das letras.
Egípcia ou Serifa Quadrada
Criada com o advento da revolução industrial, no século XVIII, tem como característica estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.
Lapidária, Grotesca ou Sem Serifa
Criada na Alemanha no século XIX, possui caracteres com poucas variações em suas hastes, cujos arremates não possuem serifas. Indicada para a confecção de hastes e embalagens, mas desaconselhável para textos longos.
Cursiva
São as letras que não se encaixam em nenhuma das famílias já vistas. Elas têm hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegíveis de todas, limitando seu uso a destaques, com número limitado de toques.
Estilo Antigo: baseiam-se na escrita à mão dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas são inclinadas. Ênfase diagonal, transição grosso-fina moderada. Ex.: Garamond
Estilo dos Tipos
Estilo Moderno: em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Ênfase vertical, serifas horizontais e finas, transição grosso-fino radical. Ex.: Bodoni
Serifa grossa: surgiu com o conceito de propaganda depois da Revolução Industrial. Também chamada de tipo egípcio. Ênfase vertical, as serifas em caixa baixa são horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transição grosso-fino nos traços. Ex.: New Century Schoolbook
Sem serifa: é o tipo chamado de sans serif. A idéia de remover as serifas foi um progresso tardio na evolução das tipologia e não obteve muito sucesso até o início do século XX. Não há serifa em parte alguma, não há transição grosso-fino nos traços, não há ênfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive
Manuscrito: todos os tipos que parecem ser escritos à mão. Ex.: Ariston
Decorativo ou fantasia: são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar. Devem ser usados pontualmente no trabalho para não descaracterizá-lo. São usados para logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby
CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE
Vários fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em todo o texto e página.
Espaçamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de um tipo e da composição resultante).
Contraste dos traços e suas formas. Todas essas características são fundamentais na escolha de uma certa família/fonte, isto é, o conjunto de tipos alfanuméricos com traços comuns em seus desenhos.
As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou eletronicamente. Mantém-se a altura da letra, mas diminui a largura (condensação) ou aumenta a largura da letra (expansão).
Há vários formatos comuns de tipo, e a principal classificação feita é pela presença ou não de serifas usadas nas famílias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas ou traços colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem as palavras do texto parecerem contínuas aos olhos, oferecendo a mesma sensação da caligrafia, lembrando a escrita manual.
Os tipos romanos caracterizam-se pelas serifas arredondadas e traços de espessuras diferentes. De leitura fácil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos - mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padrão tão forte desde sua invenção que hoje não são usados apenas quando se pretende chamar a atenção em títulos, logotipos e congêneres e oferecer um visual menos clássico ao arranjo gráfico.
Os tipos egípcios, caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traços uniformes e, comumente, são monoespaçados.
Outro formato comum de tipos é o sem serifa, ou os tipos bastão ou grotescos, com traços também uniformes e, normalmente, retos e com espaços e tamanhos variáveis entre as letras. Um exemplo comum é a fonte Arial, e algumas variações como Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. São tipos adequados para títulos e logotipos, onde a composição é feita com corpos maiores e a leitura rápida é desejada.
As letras script, itálicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vários formatos e formas - assim a definição desses tipos é a mais genérica. As serifas das cursivas são naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traços são bem contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decorações, mas é preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de seus traços. Não são fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como esse, pois o efeito não é exatamente agradável. São mais usadas em títulos e logotipos de grandes tamanhos.
Existem ainda os tipos fantasia, com desenho artístico, que podem ser usados apenas em mensagens rápidas, marcas, títulos e similares. Têm várias formas diferentes, e misturam características de outros tipos, com traços e pesos indefiníveis. Normalmente são aqueles de desenho livre e que não se encaixam em nenhum dos grupos de letras da definição clássica.
Outros critérios que influenciam na classificação e na escolha dos tipos para uma determinada composição são:
- a força dos traços e a posição
- inclinação das letras (redondo, negrito, fraco, itálico)
- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).
Fatores externos aos tipos em si também devem ser levados em conta na escolha das fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impressão ou de suporte utilizado, que pode impedir o uso de corpos menores ou com traços fortes e próximos.
PADRONIZAÇÃO
O designer deve se preocupar com a padronização gráfica que adotará, respectivamente, na produção do texto e na solução gráfica do trabalho.
Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelânea de letras - o famoso bilhete de seqüestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo gráfico para a o conjunto da aplicação.
Variações de tipos - Especialistas sugerem que o número de tipos de letras utilizados fique em torno de três ao longo de todo o projeto.
Utilize famílias de letras para caracterizar diferentemente o título, o texto e demais informações da página, como assinaturas, rodapés e créditos. Ao adotar, por exemplo, três tipos pode-se fazer uso de suas variações como o itálico, o bold e o condensado/expandido que permitem boa margem de opções, sem, contudo, descaracterizar o estilo da página.
A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar à legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade é a facilidade de ler o texto.
Tipos serifados
Tipos que contem traços nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa.
· Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.
Tipos sem serifa (tipo bastão, grotesca ou lapidária)
Tipos que não contém traços. São retos e utilizados em títulos e legendas com letras no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausência de refinamentos como o das serifas.
· Ex: Helvética, Verdana, Arial, Futura, etc.
COMBINANDO TIPOS
Deve-se ter em mente um princípio básico de design gráfico: há muito mitos e não há certo e errado. O importante é comunica de acordo com a proposta editorial da página ou do projeto. O que é certo para um projeto destinado a um público, não ser necessariamente para outro
Alguns pontos devem ser evitados:
1. Não use mais de uma família do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no leitor a sensação de que o diagramador errou, porque ele vê a diferença dos estilos mas não sabe compreender o efeito.
2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferença de tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, você pode combinar uma fonte sem serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formação e seu design contrastantes, e vão causar uma tensão visual - o que é positivo, porque orienta o olho do leitor ao local desejado, com base na alteração do ritmo diferente dos desenhos de letras.
VOCABULÁRIO BÁSICO 1 (alguns termos utilizados)
O que é ALINHAMENTO?
É a forma de organização de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas à esquerda, à direita, centralizadas ou blocadas.
O que é CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA?
É a forma de designar a tipologia utilizada em letras minúsculas (caixa-baixa) ou letras maiúsculas (caixa-alta).
O que é CAPITULAR?
É a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o parágrafo de uma matéria principal ou secundária.
O que é CORPO?
Corpo é a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da letra.
O que é DIAGRAMAR?
Diagramar consiste em determinar a disposição dos elementos em uma página, de acordo com critérios jornalísticos e estéticos – textos, títulos, legendas, anúncios e imagens.
Alguns sites sobre tipografia:
- http://www.linotype.com/
- www.adobe.com
- www.fontsite.com
- www.unostiposduros.com
Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS, Planejamento Gráfico
http://diagramafamecos.blogspot.com.br/2006/03/tipologia-classificaes-e-famlias-de.html
O famoso bilhete de sequestrador
Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelânea de letras - o famoso bilhete de seqüestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo gráfico para a o conjunto da aplicação.
MODELO DE PROJETO EDITORIAL
MODELO DE PROJETO EDITORIAL
PROJETO EDITORIAL DO CADERNO
"SUPER FIM DE SEMANA"
Fonte: Trecho extraído do projeto experimental “Caderno de Turismo: Super Fim de Semana”, produzido pelas alunas Carolina Moreira, Síria Caixeta e Hellem Guimarães, sob a orientação da professora Ana Beatriz Goulart Pereira, para efeitos de conclusão do Curso de Jornalismo, no primeiro semestre de 2007, tendo obtido nota máxima pela Banca Avaliadora.
Depois de aprofundar seus estudos nos conceitos de Projeto Editorial e Gráfico, as alunas apresentaram um planejamento inicial da proposta do caderno Super Fim de Semana, com o objetivo de ajustar o foco e a forma ao conteúdo que se pretendia veicular com a peça jornalística em questão. Abaixo reproduzo, para servir de exemplo e modelo a todos vocês, já que o projeto teve excelente repercussão no meio acadêmico e profissional.
Nome: Super Fim de Semana. Todos os cadernos e páginas especiais do jornal Super Notícia são acompanhados da palavra “super”. Sendo assim, aproveitamos o significado da palavra que dá uma idéia de algo grande, bom, estendido e aliamos a palavra “fim de semana”, que nos dá idéia de descanso, lazer, passeio e diversão. O nome escolhido ainda acompanha a idéia de trazer informação para a programação do fim de semana, desvinculando o Turismo da necessidade de viagens longas, associando ao prazer do lazer próximo ao público de Belo Horizonte e das cidades do interior, com a cobertura do Super Notícia.
Público alvo: Classes B, C e D, que representam 95% dos leitores do jornal, segundo pesquisa do Instituto Marplan, realizada no período entre julho de 2005 a junho de 2006.
Tiragem: 200.000 exemplares, quantidade que acompanha a tiragem diária do jornal Super Notícia.
Periodicidade: Semanal. O caderno será veiculado toda sexta-feira devido à proximidade do fim de semana.
Número de páginas: 04 páginas. Decidimos trabalhar com 04 páginas, pois além de informações gerais, matérias, colunas fixas e fotos, ainda vamos disponibilizar espaços para anúncios pagos (comercial), para a sustentabilidade do caderno.
Tamanho: Tablóide 27 cm x 40 cm. O caderno vai seguir o formato atual do jornal Super Notícia.
Tipo de papel: Papel jornal, o mesmo utilizado para impressão do Super Notícia. Nosso caderno piloto também seguirá essa proposta, pois se trata de um produto que será oferecido a um cliente real.
Distribuição do conteúdo:
O caderno Super Fim de Semana terá 4 páginas, divididas em 7 colunas. Todas as páginas devem apresentar leveza. Para isso, utilizaremos fotos, boxes, subdivisões com intertítulos e outros possíveis recursos.
Capa
Cabeçalho: será feito a partir do logotipo do jornal Super Notícia, ficará no alto da página e virá com o fio data contendo local, dia da semana, data, ano do caderno e número da edição.
Matéria Principal: manchete com foto, que ocupará 2/3 da página, e chamada sobreposta para a página 3. Por ser uma página ímpar, terá o seu espaço destinado ao destaque do caderno, que de acordo com os resultados da pesquisa “O Super quer saber: como você se diverte nas horas de lazer?”, merece destaque as pautas sobre Turismo Ecológico ou Cultural, no interior do Estado e na Região Metropolitana de BH, com passeios cujo custo não ultrapasse R$ 500,00.
Chamadas: logo abaixo da foto, terá 4 chamadas para as matérias secundárias e os demais assuntos da edição. Duas dessas chamadas terão fotos e serão sobre as seções Circuitos Turísticos (pág. 3) e a matéria de Turismo Cultural (pág. 3). As outras duas chamadas serão para a coluna Lazer e Oportunidade (pág. 2) e para a seção Me Leva Brasil (pág. 4), que serão fixas em cada edição
Anúncios: o pé da página será destinado a anúncios, que poderão formar um rodapé na página com a altura máxima de 5 cm.
Página 2
A página 2 terá parte de seu espaço ocupado da seguinte forma:
Editorial: texto assinado, onde expressaremos nossa opinião sobre o projeto e o principal assunto em pauta. Terá foto 3/4 do editor do caderno e ocupará 4 colunas do lado esquerdo superior da página. O editorial terá título e olho para “quebrar” o texto.
Palavra do Leitor: espaço destinado às opiniões, críticas e sugestões dos leitores que serão enviadas por cartas, para o endereço do jornal, para o e-mailsuperfimdesemana@yahoo.com.br, pelo telefone 3369.3939 ou fax 3369.3950. Ocupará 3 colunas do lado direito da página. Nesse espaço vamos manter a interatividade com o leitor, conhecer o perfil e atender às demandas desse público. Porém, a cada edição faremos uma enquete com alguns leitores, que constituirá todo o conteúdo da edição piloto. Nas demais edições, o espaço também será aberto para as cartas, e-mails, etc. As formas de contato sempre deverão ser disponibilizadas em destaque.
Lazer e Oportunidade: espaço destinado a artigos escritos por especialistas, com foto do autor, para tratar de assuntos relacionados à pauta de cada edição do caderno, sendo que o principal intuito desse artigo será prestar serviço aos leitores, dar dicas de como aproveitar, programar um passeio turístico e até ganhar dinheiro com o turismo. O objetivo dessa coluna é abrir espaço para futuros parceiros e anunciantes do caderno. A coluna será assinada, ocupará 4 colunas e virá abaixo do editorial.
Box Explicativo – Quando for necessário, esta coluna deverá vir com um box explicativo que resuma dados, contatos e informações de destaque da edição.
Expediente: virá na parte inferior direita da página, com o nome dos diretores do Super Notícia, editor-chefe do caderno, repórteres, diagramação e endereço de correspondência do jornal.
Página 3
Matéria Principal: é o texto de destaque da edição e será distribuído em 3/4 da página, na parte superior, com 2 fotos que ocupem 3 colunas. Além disso, a matéria terá 2 retrancas. Nesse espaço, o destaque sempre será para Turismo Ecológico ou Cultural, no interior do Estado ou na Região Metropolitana de BH, com o valor de passeios em até R$ 500,00. O objetivo dessa matéria será trazer opções de passeios turísticos, com descrição do local, atrativos turísticos, informações sobre hospedagem, alimentação, como chegar, etc.
Matéria Secundária: a parte inferior da página terá 1 matéria secundária (de 2 colunas), do lado direito. Se a matéria principal for sobre Turismo Ecológico, a matéria secundária será sobre Turismo Cultural e vice-versa. Essa é uma forma de mostrar ao leitor que ele tem outras opções para descansar, divertir e obter conhecimentos. Neste espaço, também podemos explorar o turismo local de Belo Horizonte como museus, parques e praças.
Circuitos Turísticos: Em Minas Gerais temos 54 circuitos turísticos. Os dez mais conhecidos são: Circuito das Águas, dos Lagos, do Diamante, do Ouro, das Malhas, das Grutas, Tropeiros de Minas, das Pedras Preciosas, Serras e Cachoeiras e Canastra. Essa seção será fixa, com foto, do lado inferior esquerdo, destinada a divulgação desses circuitos turísticos. Este espaço vai ocupar 3 colunas da página. O objetivo dessa seção é mostrar um pouco da história, curiosidades e cultura de cada circuito turístico do Estado, para despertar o desejo no leitor de conhecer esses lugares.
Anúncios: o canto inferior direito será destinado a anúncios (2 colunas) com a altura máxima de 10 cm.
ContracapaGiro: será a editoria da página 4. Terá 2 matérias de serviço, do lado esquerdo, ambas terão foto (ocupando 2 colunas). O espaço terá como pautas: festas religiosas, agropecuárias, exposições e outros eventos que possam atrair turistas nas regiões onde o jornal circula. O objetivo dessa seção é divulgar as festas, os eventos turísticos do Estado e as oportunidades de trabalho geradas nesses eventos, sendo mais uma opção de lazer e turismo para o leitor desfrutar nos momentos de folga (fim de semana, feriados).
Agenda da Semana – Virá abaixo da matéria principal de serviço e terá 3 chamadinhas para eventos, ao longo da semana, em cidades diferentes. O objetivo é cobrir todo o Estado.
Super Curioso: o lado inferior direito terá uma seção fixa de curiosidades sobre turismo como cidades históricas, festas agropecuárias, carnaval, o santo do dia, etc. Terá uma foto ilustrativa sobre o assunto abordado, ficará dentro de um box com retícula colorida e ocupará 3 colunas da página. O objetivo dessa seção é mostrar as curiosidades que existem dentro do turismo e divulgar um pouco de informação e cultura.
Me Leva Brasil: o lado direito da página terá uma seção fixa, de 3 colunas, com foto e trará matérias para divulgar opções turísticas de cidades no litoral ou em outros estados que mereçam destaque por suas particularidades e atrativos. Uma vez por mês, a edição trará uma cidade de Minas Gerais.
Anúncios: o pé da página será destinado a anúncios, que poderão formar um rodapé na página com a altura máxima de 5 cm.
"SUPER FIM DE SEMANA"
Fonte: Trecho extraído do projeto experimental “Caderno de Turismo: Super Fim de Semana”, produzido pelas alunas Carolina Moreira, Síria Caixeta e Hellem Guimarães, sob a orientação da professora Ana Beatriz Goulart Pereira, para efeitos de conclusão do Curso de Jornalismo, no primeiro semestre de 2007, tendo obtido nota máxima pela Banca Avaliadora.
Depois de aprofundar seus estudos nos conceitos de Projeto Editorial e Gráfico, as alunas apresentaram um planejamento inicial da proposta do caderno Super Fim de Semana, com o objetivo de ajustar o foco e a forma ao conteúdo que se pretendia veicular com a peça jornalística em questão. Abaixo reproduzo, para servir de exemplo e modelo a todos vocês, já que o projeto teve excelente repercussão no meio acadêmico e profissional.
Nome: Super Fim de Semana. Todos os cadernos e páginas especiais do jornal Super Notícia são acompanhados da palavra “super”. Sendo assim, aproveitamos o significado da palavra que dá uma idéia de algo grande, bom, estendido e aliamos a palavra “fim de semana”, que nos dá idéia de descanso, lazer, passeio e diversão. O nome escolhido ainda acompanha a idéia de trazer informação para a programação do fim de semana, desvinculando o Turismo da necessidade de viagens longas, associando ao prazer do lazer próximo ao público de Belo Horizonte e das cidades do interior, com a cobertura do Super Notícia.
Público alvo: Classes B, C e D, que representam 95% dos leitores do jornal, segundo pesquisa do Instituto Marplan, realizada no período entre julho de 2005 a junho de 2006.
Tiragem: 200.000 exemplares, quantidade que acompanha a tiragem diária do jornal Super Notícia.
Periodicidade: Semanal. O caderno será veiculado toda sexta-feira devido à proximidade do fim de semana.
Número de páginas: 04 páginas. Decidimos trabalhar com 04 páginas, pois além de informações gerais, matérias, colunas fixas e fotos, ainda vamos disponibilizar espaços para anúncios pagos (comercial), para a sustentabilidade do caderno.
Tamanho: Tablóide 27 cm x 40 cm. O caderno vai seguir o formato atual do jornal Super Notícia.
Tipo de papel: Papel jornal, o mesmo utilizado para impressão do Super Notícia. Nosso caderno piloto também seguirá essa proposta, pois se trata de um produto que será oferecido a um cliente real.
Distribuição do conteúdo:
O caderno Super Fim de Semana terá 4 páginas, divididas em 7 colunas. Todas as páginas devem apresentar leveza. Para isso, utilizaremos fotos, boxes, subdivisões com intertítulos e outros possíveis recursos.
Capa
Cabeçalho: será feito a partir do logotipo do jornal Super Notícia, ficará no alto da página e virá com o fio data contendo local, dia da semana, data, ano do caderno e número da edição.
Matéria Principal: manchete com foto, que ocupará 2/3 da página, e chamada sobreposta para a página 3. Por ser uma página ímpar, terá o seu espaço destinado ao destaque do caderno, que de acordo com os resultados da pesquisa “O Super quer saber: como você se diverte nas horas de lazer?”, merece destaque as pautas sobre Turismo Ecológico ou Cultural, no interior do Estado e na Região Metropolitana de BH, com passeios cujo custo não ultrapasse R$ 500,00.
Chamadas: logo abaixo da foto, terá 4 chamadas para as matérias secundárias e os demais assuntos da edição. Duas dessas chamadas terão fotos e serão sobre as seções Circuitos Turísticos (pág. 3) e a matéria de Turismo Cultural (pág. 3). As outras duas chamadas serão para a coluna Lazer e Oportunidade (pág. 2) e para a seção Me Leva Brasil (pág. 4), que serão fixas em cada edição
Anúncios: o pé da página será destinado a anúncios, que poderão formar um rodapé na página com a altura máxima de 5 cm.
Página 2
A página 2 terá parte de seu espaço ocupado da seguinte forma:
Editorial: texto assinado, onde expressaremos nossa opinião sobre o projeto e o principal assunto em pauta. Terá foto 3/4 do editor do caderno e ocupará 4 colunas do lado esquerdo superior da página. O editorial terá título e olho para “quebrar” o texto.
Palavra do Leitor: espaço destinado às opiniões, críticas e sugestões dos leitores que serão enviadas por cartas, para o endereço do jornal, para o e-mailsuperfimdesemana@yahoo.com.br, pelo telefone 3369.3939 ou fax 3369.3950. Ocupará 3 colunas do lado direito da página. Nesse espaço vamos manter a interatividade com o leitor, conhecer o perfil e atender às demandas desse público. Porém, a cada edição faremos uma enquete com alguns leitores, que constituirá todo o conteúdo da edição piloto. Nas demais edições, o espaço também será aberto para as cartas, e-mails, etc. As formas de contato sempre deverão ser disponibilizadas em destaque.
Lazer e Oportunidade: espaço destinado a artigos escritos por especialistas, com foto do autor, para tratar de assuntos relacionados à pauta de cada edição do caderno, sendo que o principal intuito desse artigo será prestar serviço aos leitores, dar dicas de como aproveitar, programar um passeio turístico e até ganhar dinheiro com o turismo. O objetivo dessa coluna é abrir espaço para futuros parceiros e anunciantes do caderno. A coluna será assinada, ocupará 4 colunas e virá abaixo do editorial.
Box Explicativo – Quando for necessário, esta coluna deverá vir com um box explicativo que resuma dados, contatos e informações de destaque da edição.
Expediente: virá na parte inferior direita da página, com o nome dos diretores do Super Notícia, editor-chefe do caderno, repórteres, diagramação e endereço de correspondência do jornal.
Página 3
Matéria Principal: é o texto de destaque da edição e será distribuído em 3/4 da página, na parte superior, com 2 fotos que ocupem 3 colunas. Além disso, a matéria terá 2 retrancas. Nesse espaço, o destaque sempre será para Turismo Ecológico ou Cultural, no interior do Estado ou na Região Metropolitana de BH, com o valor de passeios em até R$ 500,00. O objetivo dessa matéria será trazer opções de passeios turísticos, com descrição do local, atrativos turísticos, informações sobre hospedagem, alimentação, como chegar, etc.
Matéria Secundária: a parte inferior da página terá 1 matéria secundária (de 2 colunas), do lado direito. Se a matéria principal for sobre Turismo Ecológico, a matéria secundária será sobre Turismo Cultural e vice-versa. Essa é uma forma de mostrar ao leitor que ele tem outras opções para descansar, divertir e obter conhecimentos. Neste espaço, também podemos explorar o turismo local de Belo Horizonte como museus, parques e praças.
Circuitos Turísticos: Em Minas Gerais temos 54 circuitos turísticos. Os dez mais conhecidos são: Circuito das Águas, dos Lagos, do Diamante, do Ouro, das Malhas, das Grutas, Tropeiros de Minas, das Pedras Preciosas, Serras e Cachoeiras e Canastra. Essa seção será fixa, com foto, do lado inferior esquerdo, destinada a divulgação desses circuitos turísticos. Este espaço vai ocupar 3 colunas da página. O objetivo dessa seção é mostrar um pouco da história, curiosidades e cultura de cada circuito turístico do Estado, para despertar o desejo no leitor de conhecer esses lugares.
Anúncios: o canto inferior direito será destinado a anúncios (2 colunas) com a altura máxima de 10 cm.
ContracapaGiro: será a editoria da página 4. Terá 2 matérias de serviço, do lado esquerdo, ambas terão foto (ocupando 2 colunas). O espaço terá como pautas: festas religiosas, agropecuárias, exposições e outros eventos que possam atrair turistas nas regiões onde o jornal circula. O objetivo dessa seção é divulgar as festas, os eventos turísticos do Estado e as oportunidades de trabalho geradas nesses eventos, sendo mais uma opção de lazer e turismo para o leitor desfrutar nos momentos de folga (fim de semana, feriados).
Agenda da Semana – Virá abaixo da matéria principal de serviço e terá 3 chamadinhas para eventos, ao longo da semana, em cidades diferentes. O objetivo é cobrir todo o Estado.
Super Curioso: o lado inferior direito terá uma seção fixa de curiosidades sobre turismo como cidades históricas, festas agropecuárias, carnaval, o santo do dia, etc. Terá uma foto ilustrativa sobre o assunto abordado, ficará dentro de um box com retícula colorida e ocupará 3 colunas da página. O objetivo dessa seção é mostrar as curiosidades que existem dentro do turismo e divulgar um pouco de informação e cultura.
Me Leva Brasil: o lado direito da página terá uma seção fixa, de 3 colunas, com foto e trará matérias para divulgar opções turísticas de cidades no litoral ou em outros estados que mereçam destaque por suas particularidades e atrativos. Uma vez por mês, a edição trará uma cidade de Minas Gerais.
Anúncios: o pé da página será destinado a anúncios, que poderão formar um rodapé na página com a altura máxima de 5 cm.
Formatos de publicações
Primeiramente vale a pena falar que jornal trabalha com impressão offset (o nosso colunista Roberto Marchesoni ainda vai explicar como isso funciona), mas, ao contrário das gráficas convencionais que trabalham com folhas de papel em diversos tamanhos para impressão em máquina plana, as gráficas de jornais trabalham com bobinas de papelenormes, que são impressas em máquinas rotativas.
as gráficas de máquina plana não trabalham com papel jornal, nem LWC (falo abaixo destes), você terá que optar entre offset ou couchê.
Tipos de papel para jornais: Existem vários papéis, mas alguns são inclusive importados, por isso pouco utilizados, sendo que os mais usados são:
- Papel jornal: o mais utilizado (até por ser o mais barato), que vemos na maioria das publicações de grande circulação;
- Papel offset: é a folha branquinha, igual o papel que você utiliza em sua impressora, sendo que em gráfica o mais utilizado é o offset 70g, geralmente utilizado para cadernos especiais ou jornais de empresas; e
- LWC: tem um leve brilho nos dois lados do papel, lembrando um pouco o Couchê, sendo mais utilizado por jornaizinhos promocionais de grandes magazines (Casas Bahia, Carrefour) por ter uma aparência melhor.
Quanto ao Formato, são três os comumente utilizados para jornais, a saber:
Formato Standard
É a medida mais utilizada nos grandes jornais, pois aproveita o máximo da área da chapa de impressão das máquinas offset.
Nesse formato a mancha gráfica da página (área onde se imprime textos e imagens) mede 52,5 x 29,7 cm (existem variações nos diversos jornais impressos nacionalmente), sendo que a área total de papel (com bordas brancas) depois de impresso é de 56 x 32 cm. Há alguns anos tentou-se uma padronização da altura da página (área impressa) nessa medida, pois sempre foi muito complicado para as agências de grandes anunciantes terem que mudar a medida do anúncio para cada jornal que seria veiculado.
Aspectos positivos: Espaço amplo para matérias, parece mais imponente (por ser grande), pode ser dividido em cadernos.
Aspectos negativos: Só pode ser impresso em editoras de grande porte e, por isso mesmo, só compensa rodar se for uma tiragem muito grande (acima de 30.000, pelo menos); devido seu tamanho que é grande, o manuseio pelo leitor é mais restrito (difícil ler em ônibus, p.ex.); pelo formato maior, o custo com envio por correio também é maior; exige grande volume de matérias.
Formato Tabloide
Formato utilizado para cadernos especiais encartados nos grandes jornais e alguns jornais que são distribuídos em ruas, sendo que este formato é resultado da divisão do formato Standard em duas partes (é a metade do formato).
Nesse formato, a página possui uma mancha gráfica de 26,5 x 29,7 cm (existem publicações com variações), entretanto existem variações desse formato. O papel total de duas páginas impressas (página espelhada) é de 56 x 32 centímetros (como se pode observar, a mesma medida da página Standard).
Aspectos positivos: é um formato ideal para se encartar em jornais de grande circulação que sejam no formato Standard, pois se encaixa facilmente no jornal dobrado (por serem a metade dele), por ser menor é mais fácil se conseguir completar com notícias, podendo ser impresso em gráficas de pequeno ou de médio porte. Seu custo para postagem é bom (por ser menor que o Standard) e é mais fácil de ser manuseado pelo leitor nas diversas situações (inclusive em transporte público).
Aspectos negativos: não funciona quando se tem textos longos; pelo seu processo de produção só pode ser produzido em UM caderno (dois terá o preço dobrado, já que o trabalho é maior).
Formato Berliner (ou Germânico)
Formato criado na Europa e introduzido recentemente no mercado nacional, sendo que sua utilização vem crescendo por questão de economia e praticidade para o leitor.
É um pouco mais alto que o tabloide e esse formato traz um melhor aproveitamento do papel, sendo a mancha gráfica de por página de 24,5 x 40cm (podendo haver variações) e a área total de papel de cada página é de 28 x 42 cm.
Aspectos positivos: É um formato que tem menor custo para impressão, já que tem a largura do tabloide (portanto são impressos dois exemplares lado a lado, na área da chapa; é extremamente prático para o leitor, por ser menor, podendo ser manuseado na rua, no transporte, etc. Aqui em Jundiaí temos o Jornal Bom Dia (ao lado) que migrou para esse formato e apesar de no início acharmos que não daria certo, hoje, como leitora, posso afirmar que é muito mais prático (até estranho pegar os outros jornais local que são Standard).
Aspectos negativos: formato que necessita se repensar o volume de informação (tem-se que trabalhar pensando em uma diagramação de tabloide, com menos texto); além disso ainda são poucas gráficas que sabem (e querem) trabalhar com esse formato e têm as informações a respeito de medidas para passar às agências.
Tipografias
os tamanho e as entrelinhas da
tipografia são indicados pela notação
tamanho(em pontos)/entrelinha (em
pontos). (10/12 pt, bold)
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